petrova2010

OperaNews.ru

02.05.2010

Александр Матусевич

Любовь Петрова: «Нужна смелость, чтобы ухватить птицу удачи»


В конце марта – начале апреля в Москве прошел первый фестиваль «Неделя Мстислава Ростроповича в Москве», который наш журнал анонсировал и освещал. В заключительном концерте 2 апреля приняла участие наша соотечественница Любовь Петрова, в прошлом солистка московской «Новой оперы», сделавшая в последние годы блистательную карьеру на Западе. Сегодня наш журнал предлагает беседу с певицей.

OperaNews рад приветствовать Любовь Петрову наконец-то в Москве!

Я со своей стороны счастлива дать интервью для русского издания, тем более для журнала, специализирующегося на опере. Хорошо, что вы есть – делаете очень нужное дело.

Если Вы не против, начнем разговор с конца, с последнего проекта: как он возник в Вашем графике – Вы ведь сегодня нечастый гость в России?

Я раньше уже выступала с Российским национальным оркестром, этим потрясающим коллективом, с которым всегда хочется встречаться вновь и вновь. И когда последовало новое предложение от Олега Полтевского, я с радостью на него откликнулась. Кроме того, это такой замечательный повод – впервые проводится Неделя Ростроповича в Москве, у меня было свободное время, окно между другими выступлениями, плюс к тому предложили петь гениальную музыку, моего любимого Рахманинова («Колокола» - А. М.) – словом, я не могла не приехать.

А вообще русскую музыку случается петь?

Очень редко: в основном я пою западный репертуар. В камерных программах, конечно, я нередко исполняю романсы русских композиторов – Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. Но в театре на Западе я почти ничего не пела из русского репертуара. Пожалуй, только Ксению в «Борисе Годунове» в «Метрополитен» и Луизу в «Обручении в монастыре» в Глайндборне. Оперы Римского-Корсакова, где есть много партий для моего типа голоса (Снегурочка, Шемаханка, Царевна Лебедь, Волхова, Марфа и др.), идут на Западе очень редко, а в операх Чайковского и Мусоргского, которые больше раскручены, для меня почти ничего и нет. С одной стороны, это прекрасно, что меня воспринимают в Европе и Америке как певицу на западный репертуар, но с другой, я очень скучаю по русской музыке.

Чем, на Ваш взгляд, обусловлено невнимание на Западе к русской классике?

Я думаю, что это от незнания и непонимания. Боязнь чего-то нового, непривычного. И, конечно же, коммерческий расчет, вопросы кассы: популярные оперы продюсеры продадут всегда, вне зависимости от качества исполнения, а что-то малоизвестное их пугает. Мало сейчас таких людей, к сожалению, которые продвигают русское искусство, как это было, например, во времена Дягилева. Конечно, Гергиев этим занимается, и он большой молодец в этом плане, но, пожалуй, он единственный, кто этим всерьез озабочен.

Вы считаете, что это связано больше с вопросами коммерции, чем качества русской музыки как таковой?

Ну что Вы, качество русской музыки у меня никаких сомнений не вызывает. С другой стороны, может быть, это и к лучшему: не хотелось бы видеть «Царскую невесту» в баре или ночном клубе с наркоманами – сейчас ведь так модно ставить на Западе, особенно в Германии.

Не только: в Мариинском театре (постановка 2004 г.) действие этой оперы перенесено в сталинскую Россию. Ольга Бородина отказалась от партии Любаши в этом проекте, а Анна Нетребко спела Марфу.

Хорошо бы было наоборот – наши культурные традиции туда, на Запад направлять, нашу классику продвигать, а не их постмодернизмом утюжить русские оперы. Я совершенно не против нового, но ненужный поиск неожиданных решений – этого сейчас, на мой взгляд, слишком много. Я не против модерновых постановок, сама участвовала в нескольких таких, скажем так, переосмысленных вариантах, и если это сделано умно, красиво, если это имеет отношение, пусть непрямолинейное, к рассказываемой истории – почему нет? Но эксперимент ради эксперимента, это, по-моему, неправильно. Мне очень не нравятся вульгарные постановки, не люблю пошлости на сцене – это, к сожалению, сейчас тоже очень процветает.

Вам приходилось с таким сталкиваться – с режиссерским экстремизмом?

Нет. Мне везло на режиссеров со вкусом.

То есть такого не было – чтобы совсем не хотелось идти на сцену?

Нет, такого не было. Более того, мне до сих пор встречались режиссеры, с которыми можно было вести диалог, которые прислушивались к мнению исполнителей. Это было всегда сотворчество – не диктат. Встречались разумные режиссеры - артисты, которые думали прежде всего не о самовыражении, а о произведении. Бывали и пикантные сцены, но без вульгарности. Например, в последней постановке в Мадриде, я пела в комической опере Мартин-и-Солера «Древо Дианы», там моя героиня принимала ванну, я сидела вся укутанная мыльной пеной – без натурализма, но с изюминкой, со вкусом. Комический репертуар вообще больше подходит и для актуализации, и для режиссерских фантазий – в «Борисе Годунове», например, такие вещи смотрятся очень надуманно и искусственно, если не сказать неумно. Переосмысливая что-то надо все равно оставаться корнями в произведении, не извращать его суть. В этих рамках эксперимент не только возможен, но и необходим. А на глупости смотреть больно: недавно одна коллега мне рассказывала, что ей пришлось участвовать в постановке «Онегина», где Ларинский бал происходил в бане. За такие вещи всегда очень обидно. Мне кажется, что режиссерские шок и стремление к эпатажу – от отсутствия подлинного таланта и настоящих идей, способных увлечь зрителя не дешевыми приемами, а действительно глубиной. А еще, наверно, их страстного желанием запомниться во что бы то ни стало, «войти в вечность», чтобы люди тебя запомнили, даже если баней.

Вас в Москве хорошо знают, помнят, несмотря на то, что Вы – редкий гость и уехали уже достаточно давно. Тем не менее, поговорим о Вашем творческом пути. Если заглянуть в самое начало: Вы – из артистической семьи, Ваш отец Виталий Петров – солист Екатеринбургской оперы, наверно Вы выросли в театре. Вопросов о выборе профессии не было? Сомнений, исканий, метаний?

Да, пожалуй, что и не было: лет в двенадцать я решила, что буду оперной певицей, и внутренне себя к этому готовила. Еще и голосом то рано было заниматься! Можно сказать, что это счастливое совпадение – желание петь и то, что голос обнаружился. А то было бы крушение мечтаний – утраченные иллюзии. На сцене я с раннего детства, с четырех лет уже выходила в роли сына Баттерфляй, в нескольких балетных спектаклях, и настолько полюбила театр, оперу, что уже не мыслила себя вне этого.

Как Ваш папа отнесся к такому выбору?

Он был против, говорил, что это – слишком тяжелый хлеб, хотел мне, что называется, лучшей доли. Режим, самодисциплина, бесконечные ограничения – веселого в этом мало. Папа больше тридцати лет уже поет на оперной сцене, то есть он не понаслышке знает, что это такое.

Вы решительно отстояли свой выбор. Папа помогал?

В своём роде… Папа был по-моему последним, кто сказал: да, кажется, ты занялась своим делом. Я должна была везде сама поступать, искать себе педагога, пробиваться и пр. На самом деле это и хорошо – без опеки. Вырабатывался бойцовский характер, а без этого в нашем деле нельзя. Так что спасибо отцу за мой характер! Он потом меня стал приглашать участвовать в своих сольных концертах. Это для меня было высшей похвалой.

Кто помогал? Кто оказал наибольшее влияние на Вас в период становления?

Ну, помогали многие. Мама меня всегда поддерживала. Мои учителя – замечательные люди и высокие профессионалы. Валерий Борисович Гуревич, мой первый педагог, у которого я училась год в Екатеринбурге, и, конечно, Галина Алексеевна Писаренко, в класс которой я поступила в Московской консерватории, - те люди, которые дали мне путевку в жизнь. Писаренко оказала на меня колоссальное влияние, это большой артист, большая личность, абсолютный человек искусства, интеллигентнейшая женщина – очень многому я у нее научилась и профессионально, и человечески. Именно она научила меня беречь себя, не растрачивать свой талант, а приумножать и пользоваться им разумно. И именно Писаренко ввела меня в круг старой, настоящей московской интеллигенции, я еще застала Нину Львовну Дорлиак, которая несколько раз со мной занималась, и я смею надеяться, что могу себя считать продолжательницей именно этой традиции в русском вокальном искусстве.

Дорлиак была камерной певицей, Писаренко также много внимания уделяла этому. А Вы, человек театра, выросший в нем и с детства преданный опере, любите камерное музицирование?

Очень люблю, хотя это абсолютно другой мир – мир более интимный, более обнаженный, где только ты и великая музыка, и ты весь – как на ладони. В последнее время, к сожалению, на это остается очень мало времени: все забирает опера. Но желание огромное, и я использую каждую возможность петь камерные концерты.

Что Вы поете в камерных концертах?

У меня есть русские программы – Римский-Корсаков, Чайковский, Метнер, Рахманинов. Есть лидерабенд – Штраус, Вольф, сейчас готовлю французскую программу, хочу поработать над романсами Мусоргского и Прокофьева.

Помимо Писаренко и Дорлиак, были ли педагоги, коллеги, которые оказали на Вас большое влияние?

Конечно! Прежде всего мои любимые пианисты – Важа Чачава, Анна Маргулис, Юлия Никитина. Всем им огромное спасибо! Особо хочется отметить Важу Николаевича Чачава – тонкий музыкант, человек уникальных знаний, который стремится поделиться своим мастерством с молодежью. Именно с ним я делала программу романсов Римского-Корсакова – по большому счету именно он мне по-настоящему открыл их. И брат его, Тенгиз Николаевич, мне много помогал. Я всегда стараюсь взять все лучшее от всех своих творческих встреч, научиться чему-то от старших мастеров. Очень много мне дали мастер-классы Ренаты Скотто, мы с ней работали здесь, в Москве, когда она приезжала, и позже уже в «Метрополитен». Триш МакКеффри, Режин Креспен, Бенита Валенте, Диана Совиеро, Кен Нода, Кевин Мёрфи, и это лишь некоторые из тех замечательных музыкантов, с кем я работала.

К Евгению Колобову Вы попали рано.

Да, я попала в «Новую оперу» студенткой второго курса. Поэтому я почти все годы учебы совмещала с работой в театре. Было непросто, но это тоже все пошло на пользу – приходил опыт, закалялся характер, да и в материальном плане было немного легче. У Колобова я проработала пять лет. Это была хорошая школа, много интересных партий, лично с Колобовым мне посчастливилось спеть «Травиату». Но во многом это была школа выживания. Знаете, в наших театрах скорее не помогают расцветать талантам, а заставляют продираться через тернии. Прорвешься – хорошо, а нет – задавят. Это совсем не просто: и карьеру не испортить, и человеком остаться. И, тем не менее, воспоминания о «Новой опере» у меня хорошие, светлые, много там добрых, искренних людей работало и работает, настоящих энтузиастов своего дела. К наиболее значимым работам там отношу, прежде всего, «Травиату» с Колобовым, также «Снегурочку» с Евгением Самойловым, «Руслана и Людмилу» - Людмила, это вообще моя первая партия. Несмотря на юность, я пела весь ведущий репертуар, доступный для моего голоса.

Вы довольны своим амплуа? Вам не тесно в рамках лирико-колоратурного сопрано? Многие певцы тяготятся специализацией, делают вылазки в несвойственный их голосам репертуар.

Нет, я вполне удовлетворена, ибо это амплуа охватывает такое колоссальное количество музыки, что всё и не спеть. Для моего голоса во все эпохи столько было всего написано, и столько всего разного! Я очень много пела обоих Штраусов, Моцарта, итальянцев, французов, русскую музыку, даже испанцев охватила в лице Мартин-и-Солера.

Вы упомянули «Травиату» в «Новой опере» как памятную для Вас работу. А как Вы оцениваете редакторскую деятельность Колобова, в частности, в этой постановке?

Несмотря на молодость, я, честно говоря, поначалу была шокирована предложенным вариантом, напугана, ошарашена. Но когда начала работать, было настолько интересно, настолько увлекательные, убедительные подходы предложил маэстро, что я поверила в это. Сам спектакль, после полного репетиционного процесса, что я с ним прошла, стал мне родным, я сжилась с ним. Постановка Аллы Сигаловой, такая необычная, тёмная, ломанная, трагичная, она мне очень близка. У Сигаловой я очень многому научилась, научилась работать пластикой своего тела, не бояться быть на сцене некрасивой. Что касается музыкальной интерпретации, то когда дирижировал Колобов, а с другими дирижерами в этой постановке я не работала, его работа абсолютно убеждала, заражала, это всегда было потрясение. Такое у него было прочтение, и мне было очень интересно это делать. А потом у нас честно на афише было на писано, что это «спектакль по опере Верди». Я и тогда приняла такую позицию – «не мне судить», и сейчас ее придерживаюсь из уважения к памяти мастера.

Трудно было уходить из «Новой оперы»?

На самом деле у меня не было выбора. Я хотела остаться, но мне сказали: либо «Мет», либо «Новая опера».

А была реальная возможность сочетать?

Я, по крайней мере, хотела попробовать. Я человек преданный тем людям, от которых видела добро, любимому делу, и я не хотела оставлять театр. Но кто-то в театре считал иначе, и пришлось уйти. А уезжать было вообще из России очень тяжело, психологически страшно. Английским языком я не владела, Америка – так далеко, в отрыве от всего своего, родного. До сих пор не знаю, как я решилась…

А как вообще возникла Молодежная программа «Мет»?

Совершенно случайно, можно сказать, с неба свалилась. Был мастер-класс Ленор Розенберг в Москве, как оказалось позже, она уже слышала меня до того на конкурсах. Я спела на этом мастер-классе, осталась собой очень недовольна, ушла расстроенная… Через две недели пришло приглашение приехать и спеть прослушивание в «Мет», причем они все оплачивали, ибо тогда я совершенно не могла бы осилить все это финансово. Феноменальный случай.

Ее величество удача?

Все так говорили, особенно в России. Я придерживаюсь такого мнения, что удача – это когда человек готов и достаточно смел, чтобы воспользоваться шансом, который дает судьба. Тот, кто сидит, ничего не делает, и ждет, что удача пробежит где-то рядом, с тем ничего никогда и не случится – в 99 случаях из 100. Так что, это скорее наработанная удача, а не чистое везение. И надо быть достаточно решительным человеком, чтобы удачным стечением обстоятельств воспользоваться, ибо это почти всегда немалый риск. Нужна, если хотите, некоторая сумасшедшая отвага, потому что безумно страшно было ехать в Америку, также как чуть позже было безумно страшно дебютировать в «Мет».

Расскажите о программе.

В программе я была три года. Это был тяжелейший, колоссальный труд – просто каторжная работа. Я думала, что совмещать учёбу в консерватории и работу в «Новой опере» - это подвиг, но по сравнению с Молодежной программой «Мет», это был просто «дом отдыха». Мне стали сразу давать готовить ведущие партии, т.е. это полная репетиционная нагрузка, и одновременно – полная учебная нагрузка в рамках программы. Колоссальная нагрузка – до изнеможения. Вечером – спектакль, утром – репетиция совсем другой постановки, в перерыве – я готовлю свой сольный концерт… И в таком режиме – три года. На Западе вообще в театрах люди работают гораздо более интенсивно, чем у нас.

Молодежная программа предполагает участие стажеров в текущих спектаклях театра?

Только на маленьких партиях. Но у меня сложилась уникальная ситуация, снова шанс: в первый же год мне доверили заменить заболевшую Натали Дессэй, которую я страховала, и я дебютировала в «Мет» Цербинеттой в «Ариадне на Наксосе» Р. Штрауса. Всего за десять дней до премьеры возникла эта внештатная ситуация, и я не испугалась, хотя не пела эту партию никогда. Это была прямая трансляция по всему миру, Дебора Войт в партии Ариадны, Джимми Ливайн за пультом… Но, Вы знаете, я была настолько счастлива, что о том, насколько это страшно, я как-то забыла, или может быть не позволяла себе думать об этом. Хотя риск был безусловно большой: если бы я сорвалась, это могло бы поставить крест на моей карьере. Но, к счастью, радость оттого, что буду петь на этой великой сцене, подавила все страхи.

Как поется в «Мет»? Акустика хорошая?

На мой взгляд, хорошая, но не идеальная. Некоторых певцов провоцирует на форсаж, но, слава Богу, у меня такого не было, и я всегда там пою с удовольствием.

Что еще Вы сделали в «Мет»?

Было много партий. Я спела там еще с десяток ролей – Памину, Софи в «Вертере», Норину в «Доне Паскуале», Адель, Оскара в «Бале-маскараде», Софи в «Кавалере розы», Блондхен в «Похищении из сераля», Нанетту в «Фальстафе», Эльвиру в «Итальянке в Алжире», Ксению в «Борисе Годунове», Воглинду в «Кольце» и др. Я работала в «Мет» семь сезонов подряд, то есть Молодежной программой сотрудничество не закончилось.

В Америке Вы пели и в других театрах? Как впечатления от американской музыкальной жизни?

Да, я пела в Вашингтоне, Далласе, Хьюстоне, Лос-Анджелесе, Чарльстоне, в общем, помоталась по всем Соединенным Штатам. Интересные постановки были: «Лакме», «Лючия ди Ламмермур», «Так поступают все женщины», «Юлий Цезарь» Генделя в числе других… Американцы молодцы, они много внимания уделяют опере, у них много театров, есть устойчивый интерес публики. Они собирают хорошие составы, приглашают стоящих певцов отовсюду. Работать в Америке нужно чуть более крупным мазком, чем в Европе, в плане режиссерской и актерской работы, американцы любят красивые традиционные постановки, без зауми. Аллегории и подтексты особой популярностью не пользуются. Ну, а если сравнивать американские театры, то «Мет» - это бесспорный лидер, он на несколько порядков выше всех остальных. И для меня душа «Мет» - это Ливайн. Это необыкновенный человек – как он поддерживает молодежь, как он чуток вообще к певцам, к музыкантам! От него просто какой-то свет исходит, и он тебя несет, словно на подушечке, через весь спектакль, с ним легко и ничего не страшно. Отношение к искусству, к музыке, к работе, и что не менее важно, к людям у него необыкновенное. Довелось поработать в «Мет» и с другими замечательными дирижёрами с Джеймсом Конлоном, Доналдом Ранниклсом, Филиппом Джорданом, и многими другими – тоже незабываемые впечатления.

Чему учит контрактная система певца?

Многому. Быть всегда в форме, не давать себе расслабиться. Учит психологической гибкости, поскольку часто нужно переезжать с места на место, смена театров, партнёров, квартир, в конце концов. Нет времени на раскачку, нужно сразу включаться, сразу суметь найти подход к партнерам, к индивидуальности каждого. Очень близкие дружеские отношения, конечно, возникают, редко, но партнерские, просто человеческие – в огромном количестве. Остаются друзья, которых не видишь годами, даже не переписываешься, а встретился, как вчера расстались – это нормально, на Западе так принято. Вообще я считаю себя очень счастливой, везучей, если хотите, на встречу с хорошими людьми – их было немало на моем пути.

Вы участвовали в экранизации "Волшебной флейты" в постановке Кеннета Брана. Расскажите и об этом.

Это безусловно был уникальный и потрясающе интересный опыт! Попала я туда, опять же, в последний момент и абсолютно неожиданно для себя. Я даже не знала, что идёт набор на этот фильм, да и партию Царицы ночи я к тому времени уже не пела на сцене. Вы скажете удача, а я опять не соглашусь. Просто появился шанс, и я им не побоялась воспользоваться, хотя на интервью с Кеннетом мне пришлось идти в джинсах, футболке, без макияжа и какого бы то ни было намёка на причёску. Смешно вспомнить. Но я бесконечно счастлива, что мне удалось поработать с этим режиссёром! Бесконечно! Я так многому научилась у него. Абсолютно другой подход к актёрской игре, намного более глубокий, внутренний, не показной. Да и своим уважительным отношением к нам, молодым певцам, он меня просто потряс! Настоящий мастер и Человек с большой буквы.

Пару слов о планах, если не возражаете.

В ближайших планах – «Свадьба Фигаро» на фестивале в Глиммергласе, в Америке – так называемый американский Глайндборн на севере штата Нью-Йорк, и «Ромео и Джульетта» в Амстердаме.

В Америке Вы пели много. А что с Европой?

Я пела неоднократно в Глайндборне, несколько постановок в Мадриде, в Париже, в Валенсии, несколько раз пела на Сицилии. Из интересных работ – Анжелика в «Орландо» Генделя, «Манон» Массне в Палермо с Мишелем Плассоном, Адальжиза в Катании с Марко Замбелли.

«Манон» не слишком-то обласкана постановочной практикой ныне.

К сожалению. Дорогая опера – постановочно весьма затратная. Но музыка – гениальная, один дуэт с тенором чего стоит! И сюжет замечательный.

Расскажите про «Норму» в Катании.

Это было оригинальное прочтение, возвращение к традиции Беллини, который написал партию титульной героини для зрелой певицы, а юную Адальжизу поручил вовсе не меццо, или даже контральто, как сейчас принято петь, а также сопрано, причем даже более легкому, чем голос Нормы. И это совершенно в характере драматургии – удивительно, что это как-то игнорируется оперными театрами уже много десятилетий.

Хотя есть запись, сделанная в 1977 году на фестивале Мартина Франка, где Норму поет Грейс Бамбри, а Адальжизу – юная Лелла Кьюберли.

Конечно, это совершенно естественно, ведь Норма была написана для Пасты, которая пела, например, россиниевского Танкреда, типично контральтовую партию, а Адальжиза – для Гризи, которая была первой Джульеттой в беллиниевских «Капулетти и Монтекки». Адальжиза удивительно хорошо легла на мой голос, и открылся совершенно другой образ, очень далекий от того, что принято обычно изображать – почти что вторую Эболи. Написано удивительно удобно. Конечно, я не могла отказать себе в удовольствии и вставила несколько верхних нот, но это Беллини – это абсолютно допустимо. Конечно, легкое сопрано, тем не менее, должно наполнить эту партию, не потеряться в ней, а дирижер должен обеспечить, скажем так, тактичное сопровождение. У нас все это было, и я получила огромное удовольствие от этой работы. В партии Нормы выступила знаменитая Джун Андерсон. Спектакль проходил на открытой площадке – в древнеримском амфитеатре.

Как итальянская публика?

Я бы уточнила – сицилийская. Мне очень понравилась – горячая, отзывчивая, эмоциональная, принимали на ура.

В России бываете редко.

К сожалению да. Приезжаю к родным, у меня все здесь, но нечасто. Вся работа на Западе, в России оперных предложений нет. Звали на открытие Большого театра в 2009 году, петь Людмилу в премьере «Руслана», я была несказанно рада, но все это отодвинулось на неопределенный срок из-за неоконченного строительства, и контракт повис. Однако в Москве спела несколько концертов. В родном Екатеринбурге дала сольный концерт в филармонии, но уже достаточно давно. Надеюсь, вернуться туда в ближайшее время, да и в театре было бы здорово что-нибудь спеть.

Они совсем недавно поставили «Царскую невесту» - перенос исторических декораций Федоровского из Большого, говорят, получилось грандиозно. Вас бы туда на Марфу!

Была бы очень рада. Правда как раз Марфу в Екатеринбурге я уже пела, помнится, в старой постановке ещё на четвёртом курсе. В студенческие годы мне ещё довелось участвовать в Фестивалях Ирины Константиновны Архиповой в Казани и Челябинске. Великая была женщина! Очень тёплые воспоминания остались о ней, о фестивалях, об этих театрах. Да, так, конечно, в России пою мало. Должна признаться, очень скучаю по русской публике и русской музыке.

Современную музыку поете?

Да, но немного. С огромным удовольствием я пела Реквием Вячеслава Артемова, еще бы что-то сделала охотно, поскольку люблю современную музыку – это очень увлекательно открывать что-то новое. Конечно, это трудно, но я бы не отказывалась, если бы были стоящие предложения. Из 20 века планирую в ближайшее время спеть Лулу. Меня судьба как-то сразу бросила на Цербинетту, на Штрауса, и после этого мне не только не страшна музыка и 20 века, и современная, но и очень интересна.

Вы ориентировались на кого-то, делая свою Цербинетту?

Да, слушала очень многих. Ну, в первую очередь, конечно, Эдиту Груберову. Я совсем недавно с ней познакомилась в Мадриде: изумительная женщина, 63 года, спела сольный концерт с удивительной лёгкостью! Очень люблю ее исполнение, технически вообще безупречное. Слушала и Кэтлин Бэттл, и Натали Дессэй, но постаралась предложить свою трактовку.

Я спросил про современную музыку не случайно. Что Вы думаете о перспективах оперы как жанра?

Перспективы, безусловно, есть, но мы мало информированы о новых произведениях. Я не знаю о ситуации в России в этом плане, а вот в Америке много пишут новых опер, и много ставят современных американских композиторов. И я бы попробовала с интересом спеть что-то новое, если, конечно, там будет что собственно петь. Так что, в принципе, современного материала не боюсь. А еще бы хотелось (если помечтать) сотворчества с композитором – что может быть интереснее участия в создании чего-то нового, ранее просто не существовавшего, и что бы голосу было более-менее «удобно». Знаете, как Беллини когда-то работал с той же Пастой, или Римский-Корсаков с Забелой... Надеюсь, удача мне улыбнётся и в этом. Вы, конечно, помните, как я отношусь к понятию удача.

http://www.operanews.ru/petrova.html